Enfin, le troisième postulat de la critique contemporaine, infiniment moins 토토검증사이트 arbitraire que les précédents, est que le goût change selon les races, les époques, les milieux et que les joies esthétiques[xxix] ne sont point déterminées par les mêmes formes dans tous les temps et dans tous les pays. De là suit qu’on ne saurait établir de «lois» générales du Beau. Et l’on aurait tout à fait raison si l’on disait qu’il y en a fort peu et surtout fort peu de générales. Il est vrai, par exemple, que les lois posées par David et son école pour la figure humaine en réaction contre les nez retroussés, les visages chiffonnés du XVIIIe siècle, étaient bien arbitraires et, d’ailleurs, elles ne se vérifiaient ni chez la plupart des anciens maîtres: Rubens, Vélazquez, Franz Hals, ni chez David lui-même en ses œuvres réalistes les meilleures, ni chez les grands artistes qui l’avaient immédiatement précédé. Elles ne se vérifiaient que dans la statuaire, et encore dans une certaine statuaire: la grecque; et encore que dans une époque de la grecque: celle de Phidias. Mais quand, en réaction de l’école de David, on a décidé qu’un visage, pour être esthétique, devait refléter une passion, ou une pensée, ou une race, ou un état social, on a posé là une loi qui ne se vérifie par rien du tout. Pareillement, si l’on enseigna, jadis, que le nu seul était beau et que le grand Art ne pourrait jamais s’affirmer dans le traitement des costumes vulgaires et habituels, ou encore que le seul véritable artiste était celui qui pouvait traiter le nu—principe toujours[xxx] adopté, pour les concours de Rome dans notre École des Beaux-Arts,—on a émis là une évidente erreur et que l’exemple de bien des chefs-d’œuvre décèle à première vue. Mais si, pour réagir contre ce principe, on nous vient dire que tout paletot inventé par un tailleur vaut le nu et le drapé parce qu’il reflète un «état social» ou un «goût contemporain», et que le grand Art tient dans l’expression de cet état et non dans l’expression d’une forme elle-même variée et harmonieuse, comme celle du corps humain, ou, encore, qu’il y a autant de puissance dans la peinture d’un veston, d’un fauteuil, d’un rideau, d’un chapeau que dans une académie de Rubens, et qu’ainsi l’étude du nu ou de l’académie ne sert de rien au peintre, on émet, là, une contre-vérité artistique. Ou si quelque artiste l’a jamais exprimée, dans une boutade d’atelier, il a simplement voulu se divertir ou voir jusqu’où pourrait aller la crédulité des philosophes.

Enfin, si en dégoût de l’étalage myologique des imitateurs de la Renaissance, de ces grands dentelés, grands obliques, ces muscles saillants, ces boules, ces «sacs de noix» qu’on a trop longtemps exhibés dans les tableaux d’académies, on prêche la «simplification» et la «synthèse», on a raison, d’autant que, dans la Nature, ces rouages du corps humain sont à peine visibles.[xxxi] Mais donner à des fautes de dessin le nom de «simplifications» ou à des indigences de couleurs le nom de «synthèses», admettre que le modelé ne soit même pas indiqué, sous prétexte d’«évocation» et de «vision personnelle», c’est seulement revêtir de vocables philosophiques les ignorances techniques les plus communes et signer «sagesse» ce que l’impuissance a écrit. De ce que telles «lois du Beau» reçues autrefois à l’école fussent arbitraires, exagérées ou néfastes, il ne s’ensuit pas nécessairement qu’il n’y ait pas de conditions de vie particulières à l’Art plastique ou, si l’on veut, des nécessités.

Ces conditions, on les retrouve respectées dans toute la suite des chefs-d’œuvre. Quelle que soit la diversité des écoles, des arts, des races et des idéals, certaines œuvres ont une perfection technique qui les sauve et qui réunit, autour d’elles, peu à peu, avec le temps, tous les suffrages. Cela n’arrive pas du premier coup. Ce qui s’impose du premier coup, c’est la Mode, non la Beauté: la Mode dont le double et précis caractère est d’être impérative et d’être éphémère, de s’imposer à tous et de ne s’imposer que pour peu de temps, tandis que le Beau est facultatif et éternel; il ne s’impose d’abord qu’à quelques-uns, mais il continue à s’imposer toujours.

Il est vrai que la mode, le goût d’une époque et surtout chez ceux qui ne sont pas artistes et qui cherchent dans l’art autre chose que ses qualités spécifiques, peut faire dédaigner, momentanément, telle ou telle œuvre, telle ou telle beauté. La constatation qu’il en a été souvent ainsi, dans l’Histoire de l’Art, la surprise et la découverte de certaines époques et écoles primitives trop méprisées jadis—et, en vérité, trop admirées aujourd’hui,—dominent la critique d’art contemporaine. Elle en tire des déductions hâtives. Mais un fait beaucoup plus constant s’observe dans l’Histoire de l’Art: c’est le retour de l’admiration vers les œuvres jadis admirées; c’est la consécration lente mais sûre de certaines œuvres, les mêmes, et leur universalité. Tandis que les œuvres médiocres au point de vue spécifique ont disparu par milliers, celles où il y avait quelque qualité de matière: justesse de dessin, puissance de couleur ou harmonie,—ont survécu. Notre jugement varie beaucoup sur «l’esprit» d’un tableau, très peu sur sa «matière». Si peu que nous considérions, en ce moment, les Carrache, ou le Bernin, ou le Guide, ou le Caravage, quel est l’artiste qui, en toute sincérité, nierait leur puissance et leur beauté? Et bien qu’on soutienne que Cimabué, ou [xxxiii]Giotto, ou les sculpteurs français du XVe siècle sont supérieurs à toute la Renaissance, qui voudrait sacrifier la Renaissance à cet engouement passager? Quant à certains maîtres comme Velazquez, comme Rembrandt, comme le Titien, comme Léonard, comme Rubens, comme Van Dyck, comme Franz Hals, quant aux grandes œuvres comme celles de la statuaire grecque, est-il vraiment des artistes, à aucune époque, qui sincèrement les aient tout à fait méprisés? Il faut se défier extrêmement, en un pareil débat, des excommunications prononcées ou des étiquettes adoptées par les artistes, dans un moment de lutte, ou des boutades d’atelier enregistrées par les biographes. «Nous n’avons jamais nié au fond, écrivaient les Préraphaélites, qu’il y eût un art grand et sain chez Raphaël, et chez ses successeurs». Un élève d’Ingres lui ayant demandé ce qu’il pensait de Delacroix, le maître lui dit: «C’est un homme de génie, mais n’en parlez pas,» et M. Bordes-Lassalle ayant rapporté ce propos à Delacroix, en lui demandant ce qu’il pensait d’Ingres, le maître lui répondit en riant: «C’est un homme de talent, mais n’en dites rien.» Exacte ou controuvée, cette anecdote peint le vrai sentiment des artistes, pour les plus puissants d’entre eux, tel qu’il s’exprime, dans la solitude de l’atelier, lorsque nul thuriféraire n’écoute aux portes. Sans doute, Velazquez[xxxiv] n’était pas, il y a cinquante ans, dans les ateliers, le dieu qu’il est aujourd’hui et qu’il ne sera peut-être plus demain, et longtemps le Laocoon, célébré par Lessing, a été préféré à l’œuvre présumé de Phidias. Ces maîtres ont eu des hauts et des bas extraordinaires. Dans ce crible que secoue la Mode aux mains puissantes, ils sont fort ballottés. Mais l’important n’est pas là. L’important est qu’ils restent tous du bon côté du crible,—tandis que le fretin passe au travers, devient poussière et se disperse au vent.

Il y a donc des «beautés» sur lesquelles le sentiment des différentes générations concorde et des maîtres sur lesquels il s’accorde, et de la sorte, s’il est vrai de dire que le goût change, il l’est tout autant d’affirmer que le même instinct du beau se perpétue. En le niant, la réaction contre les anciennes lois esthétiques est allée trop loin. Elle a dépassé de beaucoup les limites de ses observations et de ses expériences. On avait affirmé sans preuves: elle a nié sans contre-épreuves. On avait embarrassé l’Art de routines; elle a contesté qu’il y eût des conditions vitales et des expériences à respecter. Enfin, tout en soutenant qu’il n’y a pas de lois en Art, elle en a promulgué de très sévères et de très impératives. Ces lois de l’Esthétique contemporaine, ou, si l’on veut, ces tendances[xxxv] ou ces postulats n’ont jamais fait l’objet d’une démonstration positive. On peut, sans trop de témérité, refuser d’y sacrifier son goût personnel, la lumière qui éclaire chacun de nous. Comment donc juger des faits et des œuvres de la vie actuelle? Peut-être le pourrions-nous avec beaucoup moins de philosophie et de sociologie et un peu plus de confiance en notre goût instinctif.