Aujourd’hui les photographes l’ont compris. M. Puyo avoue, à propos de la mise 안전놀이터 au point, que «l’œil a une faculté d’accommodation très supérieure à celle de l’objectif». Ces novateurs abandonnent les prétentions des chronophotographes. Ils ne veulent plus que la machine enseigne l’œil. Ils contrôlent les résultats de la machine avec l’œil et repoussent ceux que l’œil n’approuve pas. Ils ne prétendent plus réformer les lois de l’esthéthique: ils ambitionnent de s’y soumettre. M. Alfred Maskell, qui est le chef de la jeune école en Angleterre, le dit expressément: «Notre mouvement peut être considéré comme une tendance à traiter les sujets en concordance avec la pratique des autres arts graphiques.»—«Il ne faut pas, déclare M. Robert Demachy, avoir une esthétique particulière pour la photographie et[205] une autre pour la gravure et le dessin.»—MM. Bergon et Le Bègue ajoutent: «Il nous paraît que l’étude de l’esthétique est la préparation indispensable à tout travail. Le photographe va composer comme s’il devait dessiner ou peindre au lieu de photographier.» En ce qui concerne les attitudes fournies par la chronophotographie, M. Puyo ne parle de retenir que celles qui sont «douées de qualités esthétiques». Cela nous montre assez quelle évolution s’est faite chez les photographes et dans quel sens le mouvement nouveau est dirigé.

C’est dans un sens idéaliste. On ne peut en douter quand on lit les écrits des novateurs. On le peut encore moins quand on regarde leurs œuvres. Avoir introduit le sentiment et la pensée dans une opération autrefois automatique; avoir transformé en un art ce qui était une industrie; avoir décidé que l’esprit devait diriger la matière, au lieu de se laisser enseigner par elle; avoir inventé la photographie dirigeable, c’est déjà une entreprise idéaliste. Mais les novateurs sont allés plus loin dans ce sens. Ils ont vu que leurs œuvres valaient surtout par ce qu’ils y avaient mis d’eux. Ils ont compris le mot de Ruskin: «Si ce n’est pas un plan humain que vous cherchez, il y a plus de beauté dans l’herbe le long de la route que dans tout le[206] papier noirci par le soleil que vous rassemblerez durant toute la durée de votre vie». Ils ont hardiment soumis leur vision à un plan très caractérisé. Dans leur effort pour se dégager de l’imitation servile, ils ont retrouvé l’audace des partis pris d’ombre et de lumière, la volonté des effets d’ensemble, qui manquent à nos impressionnistes. Beaucoup de leurs paysages sont traités par grandes masses, le premier plan largement ombré, la lumière repoussée au second, et toutes les petites lueurs reflétées, délibérément noyées dans l’ensemble, afin d’obtenir un effet franc et général.

Il existe un Potier, de M. Declercq, que, par son violent parti pris d’ombre diffuse et de saisissante clarté ramassée en un seul point, on dirait une eau-forte de Rembrandt. Le magnifique portrait de Ruskin par M. Frédérick Hollyer, où seul l’extrême profil de l’esthéticien est tiré de l’ombre par la lueur de la fenêtre, accuse, chez le photographe, un plan préconçu d’éclairage caractéristique. Le papillotement impressionniste est proscrit, M. Puyo l’avoue: «La direction des faisceaux de lumière qui éclairent une figure peut être quelconque, mais leur intensité relative doit obéir à une loi: il faut que l’un des faisceaux employés soit nettement dominant en intensité et que tous les autres lui soient nettement subordonnés.»

[207]

Avec la dispersion de l’effet, l’école naturaliste enseignait l’inutilité ou l’indifférence du sujet. Là, encore, les nouveaux photographes sont amenés, par les conditions mêmes de leur art, à une réaction dans le sens classique. Ne pouvant compter autant que les peintres sur leur imagination, ils en viennent à chercher la beauté dans la nature elle-même. Ne pouvant espérer l’atteindre uniquement par l’interprétation, ils la veulent d’abord dans l’objet interprété. C’est non plus seulement à leurs rêves, mais à la réalité, qu’ils demandent d’être une chose belle. Le sujet redevient alors tout de suite digne de considération. Il ne s’agit pas ici du «sujet» tant méprisé par les novateurs d’il y a vingt ans, et méprisé avec raison, si l’on entend par là l’histoire bouffonne ou sentimentale, le «site» numéroté par les guides, où d’ingénieux industriels tiennent à la disposition des touristes une chaise, une lorgnette et du soda. Il s’agit de ce que M. Jules Breton appelle très justement le «sujet esthétique», une puissante ordonnance de nuages sur la mer, comme dans une photographie de M. Origet, une symphonie de branches emmêlées pour résister au vent et tendues vers le ciel pour prendre dans l’air leur nourriture, comme on en a vu dans les photographies de M. Dardonville, Étang du parc de Rambouillet, et[208] de Mme Dansaert, At Home; un groupement gracieux de jeunes filles et de jeunes fleurs, tel que le tableau de Mme Farnsworth exposé jadis sous ce titre: Quand le printemps arrive souriant dans le vallon et sur la colline.

Ce sujet, ils le veulent nettement déterminé, congruent en toutes ses parties et, pour ainsi dire, organique. Comme ils pourront bien retrancher l’inutile dans ce que leur fournit la nature, mais non pas y ajouter le nécessaire, il faut que cette nature soit plutôt trop riche en intérêt que trop pauvre.

D’ailleurs, si ce sujet riche est touffu, ils marquent leur intervention d’artistes en le simplifiant. M. Puyo parle de l’«unité du motif», et se courrouce contre «les détails qui sollicitent le regard en dehors du centre d’intérêt». Il traite de «l’équilibre des lignes», des «rappels nécessaires». On croirait entendre un pur classique de l’école de Winckelmann. L’étude prolongée, non des livres, mais de la nature, ramène ces photographes aux lois générales qui régirent jadis l’école, et non point parce que ce sont des règles, mais simplement parce que ce sont des nécessités. «Ces lois de la composition, disent-ils, n’ont rien d’arbitraire; quand nous songeons aux conditions que doit remplir toute œuvre d’art et que nous apparaissent[209] aussitôt les idées d’unité, d’ordonnance, de subordination, n’est-ce pas le rationalisme grec et notre conception unitaire du monde qui nous imposent ces lois générales? Pareillement, l’idée d’équilibre, qui la fait naître, sinon le sentiment intime que tout obéit à la loi de la gravitation? D’où l’emploi général, dans la composition, de la forme triangulaire, le triangle étant de toutes les figures celle dont le centre de gravité est le plus bas. Enfin, les règles qui président à l’harmonie des tons et à leurs liaisons et imposent l’usage des rappels découlent de l’idée de relation et de l’impuissance des organes à juger autrement que par comparaisons successives.»

Ainsi, tout doucement, tout silencieusement, ces hommes armés d’une machine conspirent pour l’idéal classique des anciens jours. Ils n’ont point fait de hardis manifestes, ni proclamé la déchéance d’aucun art. Leur affiche représentait seulement une femme laissant tomber de pâles fleurs de tournesol. «Nous ne réclamons nullement le titre d’artistes, disaient-ils en 1896; le public, habitué aux choses d’art, saura bien nous le décerner de lui-même, s’il trouve que nous sommes arrivés à le mériter.» Dans leurs longues et laborieuses contemplations en face de la nature, ils n’ont pas rêvé les grandes jouissances de la gloire. Ils n’ont pas[210] cherché l’argent. Ils n’ont cherché que le plaisir; et le plaisir, rappelons-nous-le bien, a donné plus de belles œuvres à l’art que l’ambition,—le plaisir modeste, intime et muet, que cherchaient les Millet et les Rousseau dans les sentiers de Barbizon. Ils aiment la nature: ils écoutent ce qu’elle dit, et elle leur dit parfois ce qu’elle ne dit pas à d’autres. Après la grande moisson faite par les paysagistes du siècle, ils viennent, se courbant et ramassant des glanes. Mais, des glanes des champs, on peut encore se nourrir, et mieux que des fleurs artificielles, quattrocentistes ou cinquocentistes cueillies dans les musées....

Ces artistes n’ont rien de mystérieux: ils dévoilent et jettent à la foule tous leurs secrets et toutes leurs recettes. Les prend qui veut! Mais peu les prennent, et moins encore en profitent. Car ce n’est pas leurs papiers et leurs ingrédients chimiques, et leurs écrans et leurs lampes au magnésium qui font leur supériorité, c’est leur éducation esthétique et c’est leur goût. Pas plus en art qu’en armes, il n’est de «botte secrète». Ce sont les procédés les plus simples et les plus connus qui mènent le mieux au but qu’on veut atteindre; le secret n’est point dans une combinaison de recettes soigneusement tues et dont on peut donner ou ne pas donner la formule: il est dans la tête, il est[211] dans l’œil, il est dans la main, il est dans le cœur. Et s’il fallait une preuve de plus que ce ne sont nullement des procédés nouveaux, mais bien de nouvelles intentions qui créent ces belles œuvres photographiques, on la trouverait dans ce fait que, parmi tant de milliers de photographes qui arpentent la surface de la terre, il n’en est guère plus de dix ou douze en France et d’une trentaine à l’étranger qui aient, jusqu’ici, produit des épreuves comparables à des œuvres d’art. Et combien chacun en produit-il? A peine, par an, une ou deux qui vaillent la peine d’être citées. Voilà qui doit rassurer les artistes; et ceux-ci feraient sagement en ouvrant les portes de leurs expositions de blanc et de noir aux chercheurs modestes et enthousiastes qui s’acheminent, par des voies différentes, au même idéal.

Quand on se promène dans la longue galerie des Candélabres du musée des Antiques, au Vatican, si on lève les yeux au-dessus des têtes d’Hermès et des Furies, des Silènes et du Mercure psychopompe, et de la Diane d’Éphèse aux seize mamelles, et du Satyre enlevant une épine du pied d’un Faune, et si l’on regarde les plafonds peints durant le précédant pontificat, on aperçoit une allégorie singulière. Les sciences et les arts, représentés par des figures ornées d’attributs, font hommage de[212] leurs progrès à la Religion. Et parmi ces figures, en bonne place, est la Photographie tenant son horrible machine, appelée objectif. On reste un peu surpris, non seulement qu’un Torti ait succédé pour décorer les plafonds du Vatican à un Raphaël et à un Michel-Ange, mais que la déesse allégorique du collodion ou du gélatino-bromure se carre à la même place où l’on a vu, dans la Sixtine, les Sibylles et les Prophètes. Puis on se souvient des vers de Léon XIII, adressés à la princesse Isabelle de Bavière, sur l’Ars photographica: