ERCURE, fils de Jupiter, est assis sur un tertre de gazon; tout son costume se borne 온라인카지노 à son casque, à ses sandales et à un pan de manteau bleu qui ne cache rien de sa parfaite anatomie. Son corps est une merveille de force élégante, comme il convient à un dieu qui a pour mission de porter aux confins de la terre les ordres du maître de l’Olympe. Mais ce robuste messager est en même temps le dieu de l’éloquence: Corrège a tenu à le bien indiquer en lui prêtant une physionomie ouverte et intelligente; il nous le montre dans son rôle d’Olympien cultivé: dans sa main gauche il tient un papier sur lequel Cupidon, très attentif, s’efforce d’épeler les mots en suivant les lignes avec son doigt. Tout le corps du jeune dieu de l’amour trahit l’effort: sa blonde tête ébouriffée est appliquée vers le papier, les jambes et les ailes se contractent dans un mouvement très naturel de tension.

Debout à côté du maître et de l’élève, Vénus, déesse de la beauté, assiste à cette scène charmante. S’y intéresse-t-elle vraiment? On ne saurait le dire, car le sourire de ses yeux et de ses lèvres semble porter plus loin que le groupe de Mercure et de son fils. Quoi qu’il en soit, jamais Corrège n’a peint un plus magnifique corps de femme. Dans cet incomparable chef-d’œuvre, Vénus est elle-même un chef-d’œuvre surprenant et réalise la perfection de la beauté féminine. Les plus grands artistes n’ont rien produit qui égale cet inoubliable morceau de peinture. Dans la tête auréolée de cheveux blonds 114 bouclés et retombants, il y a de la grâce, de la finesse, de la noblesse et de la naïveté. De même que Léonard excellait à donner à ses figures de femmes un caractère énigmatique, Corrège excellait à imprimer aux siennes un je ne sais quoi de chaste et de puéril qui nous les fait aimer dès le premier regard. Quant aux lignes du corps de la Vénus, elles sont d’une perfection «à dissuader de jamais toucher un pinceau», suivant le mot d’Annibal Carrache.

Le coloris est celui du Corrège, c’est-à-dire du plus étonnant magicien dans l’art de poser et de distribuer les couleurs. Les chairs sont palpitantes de vie, ambrées, dorées; et cela, avec une simplicité de moyens, une sobriété de touche qui n’ont jamais été égalées. Des frottis légers, à peine perceptibles, et voilà des ombres lumineuses qui s’indiquent, des raccourcis prodigieux qui se dessinent. Aucune habileté douteuse, aucune ficelle de métier ne diminue cet art loyal où tout est net, précis et noble. Raphaël Mengs proclamait que Corrège avait rendu, mieux qu’aucun autre maître, l’illusion des corps; et cette observation est parfaitement vraie. Il suffit de voir le tableau que nous donnons ici, l’Antiope du Louvre et la petite Madeleine du musée de Dresde, pour reconnaître qu’aucun peintre n’a modelé les formes avec autant de vérité.

Ce qui ajoute, s’il est possible, à la gloire du Corrège, c’est que ce génie s’est épanoui spontanément, s’est développé tout seul, à Correggio, dans une bourgade obscure du duché de Modène. On ne lui connaît pas de maître ou, s’il en eut, il ne tarda pas à les surpasser. Jamais il n’alla à Rome, bien qu’on l’ait prétendu. «S’il était allé à Rome, affirme Vasari, il est aisé de voir qu’il y eût fait des merveilles et causé bien des soucis à ceux qui y brillaient dans son temps.» Ceux-là s’appelaient Raphaël, Michel-Ange, Jules Romain. Tandis que Raphaël, entouré de ses disciples, étale aux yeux des Romains le luxe d’un prince suivi de sa cour, tandis que la République de Venise, François Ier, Léon X et Charles-Quint se disputent le 115 Titien, Corrège, son émule, vit et meurt sans gloire, n’ayant d’autres Mécènes qu’un petit prince lombard et quelques moines ignorants. Timide et mélancolique, homme de sentiment, amant désintéressé de l’art, génie créateur au suprême degré, il ne demandait rien à ses contemporains que des toiles pour y faire naître ses madones, ses saints, ses martyrs, ses gracieux enfants, ses Vénus et ses Lédas; des murs pour les couvrir de fresques aux feuillages semés de fruits, de fleurs, d’oiseaux éclatants; des coupoles de cathédrales où son génie pût évoquer toute la milice chrétienne, les docteurs, les vierges, les armées de chérubins qui peuplent le ciel. Car ce génie a été le plus souple, le plus varié, le plus universel dont l’histoire fasse mention.

Si les contemporains ne rendirent point à Corrège toute la justice due à son génie, la postérité n’a pas tardé à le placer à la tête des maîtres qui ont reculé les bornes de l’art. Nul peintre n’a suscité des enthousiasmes plus sincères, des admirations plus passionnées. «O maître, c’est toi seul que j’aime!» s’écriait Annibal Carrache, devant son Saint Jérôme. Tous les siècles ont eu pour Corrège les yeux de Carrache; il plane aujourd’hui à l’empyrée de l’art.

Mercure instruisant Cupidon a malheureusement subi de maladroites restaurations. Acquis par Charles Ier avec la collection du duc de Mantoue (1630), il appartint ensuite au duc d’Albe. En 1801, il est entre les mains de Godoï, le prince de la Paix, puis passe dans celles du roi Murat. Cette peinture appartenait au marquis de Londonderry quand elle fut achetée, en 1834, par le gouvernement anglais. Elle figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la salle IX, réservée à l’école lombarde.
OUS avons peu de renseignements sur ce Van der Geest dont Van Dyck nous a laissé un si magnifique portrait. Tout ce que nous en savons, c’est qu’il fut l’ami de Rubens. Il devait être par conséquent un personnage d’importance et de culture soignée. N’était pas qui voulait, en effet, l’ami de l’illustre peintre anversois, diplomate à ses heures et grand seigneur en tout temps. Un homme sans valeur ou sans crédit n’aurait pas davantage tenté l’aristocratique pinceau de Van Dyck, peintre officiel des Stuarts.

Tenons donc Van der Geest pour un notable bourgeois d’Anvers. D’ailleurs, son portrait plaide suffisamment en sa faveur. Il y a de l’intelligence dans son haut et large front, de la pénétration dans le regard, de la finesse dans la bouche, et de la race dans l’ovale allongé du visage. Des cheveux gris soyeux encadrent le front et une courte barbe en pointe affine encore cette sérieuse et sympathique physionomie. La large fraise qui enserre le cou met en valeur les moindres détails d’une figure brossée avec une étonnante légèreté de touche. Quant au vêtement, noir sur le fond sombre du tableau, il a volontairement été traité dans la note obscure, suivant la technique de Rembrandt, afin de laisser toute son importance au visage du modèle.

La “National Gallery” est assez riche en tableaux de Van Dyck, cet artiste ayant passé en Angleterre une grande partie de son existence. Ils sont tous supérieurs, mais je ne crois pas qu’aucun d’eux surpasse celui-ci pour la perfection du rendu et le fini de l’exécution.

126 Van Dyck avait été l’élève de Rubens; il ne pouvait trouver un maître plus habile. Mais s’il profita des leçons de l’illustre auteur de la Descente de Croix, il trouva dans sa propre personnalité suffisamment de moyens pour ne pas subir son empreinte; il sut garder intact son génie.

Rien ne ressemble moins, en effet, à la manière de Rubens que la manière de Van Dyck. Le premier est fougueux, impétueux, débordant de fantaisie et d’imagination, affectionnant les truculences de la chair et les truculences de la couleur. Rubens étonne, éblouit, emporte dans le mouvement formidable de ses compositions; sa palette est chargée de couleurs éclatantes qu’il répand à profusion sur les draperies, sur les ciels, sur les épidermes des femmes.

Tout autre est Van Dyck: de tempérament plus flegmatique, il est égal, ordonné, on pourrait presque dire mathématique. Son pinceau ne s’aventure pas aux scènes tumultueuses; son génie est fait de sagesse, d’équilibre, du juste sentiment de l’harmonie des choses. Adorateur passionné, comme son maître, de la nature, il ne l’habille pas de parures voyantes, mais il la serre de près, il la scrute, minutieusement, patiemment, pour en saisir les plus fugitives manifestations. Sa couleur est comme son dessin, précise, calme, mais nette, sans apprêts, sans empâtements, sans violences. Quand il s’asseoit devant son chevalet, il ne regarde pas sa toile avec un verre grossissant mais avec ses yeux, des yeux qui savent voir et observer.

Avec un génie moins complet que celui de Rubens, il a su, par son extraordinaire capacité observatrice, s’élever jusqu’aux côtés du maître et ne pas lui être inférieur.

On comprend qu’avec des qualités de cet ordre, Van Dyck se soit plus volontiers adonné à l’art du portrait. Ce n’est pas qu’il n’ait abordé d’autres genres, et avec succès. La “National Gallery”, notamment, possède de lui des tableaux comme le Miracle des Poissons, Saint Ambroise interdisant à l’empereur Théodose 127 l’entrée du temple, Renaud et Armide, etc., qui démontrent que nulle forme de peinture ne lui était étrangère, mais c’est surtout dans le portrait qu’il a acquis sa plus durable gloire. Là, il est en possession de tous ses moyens, qui sont merveilleux. Personne, comme lui, n’a su capter le caractère d’un modèle, ni fixer la vie sur ses traits. Les êtres, hommes ou femmes, dont il nous a légué les effigies, arrêtent sur nous leurs regards profonds, nous subissons la hantise de leur physionomie et nous ne pouvons plus les oublier.

Chez Van Dyck, l’exécution est poussée aux plus extrêmes limites de la perfection. Par la connaissance profonde de la technique, il l’emporterait même sur Rubens, si nous oublions un instant la somptueuse prodigalité de celui-ci, sa fougue étonnante, son extraordinaire fécondité. S’il a moins d’éclat et d’énergie, en revanche il a plus d’élégance, de tendresse et de goût. Il a su garder à côté du maître une indéniable originalité et se placer, en compagnie de Titien, de Velazquez et de Rembrandt, au premier rang des portraitistes de tous les temps.

Cornélius Van der Geest est peint sur bois. Il faisait partie de la collection Angerstein et entra avec elle à la “National Gallery”, où il figure dans la salle X, réservée à l’école flamande.